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感悟启功先生及其书法艺术
叶剑
内容摘要：
一、概述启功先生；
二、学习启功先生的书法的感悟：
1、取法。
①、重源头，
②、博采众长，不偏执偏见。
③、洗净铅华，成就自我。
2、用意。
①自然。
②鲜活。
3、结体。
①、字之中心并非高度集中于米字格的中心，而是分散在中
心四角的四个小聚处，以纵横各为十三格的中间三格。
②、字形结构大致为上紧下松，左紧右松。
4、用笔。
①自然。
②、干净。
③、简约。
④、中正。
5、速度。
6、夸张。
①、长者更长。
②、短者更短。
③、宽者更宽。
④、扁者更扁。
⑤欲粗更粗。
⑥、欲细更细。
⑦、综合夸张处理。
7、断与连。
8、力与势。
9、计白当黑。
10、串联。
①、直线下垂。
②、字间距紧凑。
③、行间距宽松。
④、对比效果强烈。
正文：
上个世纪八十年代,我就心仪启功先生的书法，那时我是从当时订阅的《书法》杂志上见到有关启功先生的介绍文章时开始的。后来参加中国书画函授大学书法系学习，便特别关心书坛人物。启功先生于年5月中国书法家协会成立之初，即被选为副主席，年4月第二届书代会上被选为主席，年12月第三届书代会上聘为名誉主席。对于那些名实相符的书坛高位人物的仰慕，是我们那个时代那些立志与书法结缘的青年的特有的情感倾向。那时见到启功的字，总是有一种眼睛格外放光的感觉，即使是在书店里买书，只要见到启功先生题写书名的书，不管是否与自己有关，总要拿在手中反复摩挲，看了又看，真是爱不释手。不过，我那些年，因为要严格按照书画函大的教材按部就班地学习与训练，所以一直没有空静下心来钻研先生的书法。并且很遗憾，那时的书法系的二十几本教材中还未收集先生的任何文章与书作，这在无形之中阻断了我的念想。现在回想起来，这又毋宁不是一件好事，因为，那个时段为我今后深研先生的书法打下了坚实的基础，使我后来见到了先生的书法后，始终保持着那种“忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷”的感觉。我之钻研先生的书法，是本世纪才开始的，其中，主要是看了近几年来的《中国书法》杂志上的有关介绍先生的书作、人品以及对书法事业所作的不朽的贡献而深受感动后才甩掉许多顾虑（这些顾虑中就包括先生就极力不主张别人学他的书法和学今人的书法），而浸淫于先生的书法之中的。我想，我与启功书法的缘分，决不是偶然的，而是一种必然的结果，是书法生涯的必然，是时代与社会造就的必然。
启功先生姓爱新觉罗，字元白，满族，年生于北京。先生的先祖是清朝雍正皇帝胤稹的儿子，排行第五，名弘昼，封和亲王。弘昼的同父异母的哥哥、皇四子弘历即是清高宗乾隆皇帝。至启功先生曾祖父溥良，这一支皇脉已彻底失去门荫，和其他满人已没有什么两样。
启功先生的父亲名叫恒同，至先生刚一岁时就去世了。先生便跟随曾祖父与祖父生活。先生可以说是命运多舛，身世孤零。三岁时，曾拜过一位喇嘛为师，以求长寿，接受过班禅大师的灌顶。辛亥革命之后，曾随曾祖父迁居河北易县，实为受其曾祖父昔日门生接济而迁。在那里，先生度过了他的童年。八岁时，随曾祖父回到北京。先生12岁时，曾祖父因病在大年三十晚上去世。这一年，又相继有几位前辈亲人去世，家业也因偿还债务而破产。先生的母亲克连珍和尚未出嫁的姑姑季华均年仅二十几岁，就共同挑起了家庭生活的重担。姑姑为了教养好这一一线单传的侄子成人，毅然终身不嫁，并把自己看成是这个家庭的男人。启功先生的曾祖父和祖父的一些门生为了感恩，便对启功先生及其家庭进行接济，为启功先生的生活与读书提供经济保障。
启功先生真正规规矩矩地坐在学校里读书的时间是不长的。年，由于各方面的压力，先生在汇文中学读商科未毕业就辍学了。后来先生在自己的自作墓志铭中说自己是“中学生，副教授”，即是指的这种读书生活。由于有曾祖父及祖父的世交资源，启功先生得以拜随多名大师级的老师，并得到了他们的亲炙。这其中有他在中学辍学后跟随的戴姜福（绥之）先生学习中国古典文学，习作诗词文章。在小学和中学读书期间，拜贾羲民先生和吴敬汀先生学习绘画，跟随陈垣先生及傅增湘先生学习为师之道与为师之艺。特别是先生在得到了傅增湘先生向陈垣先生的推荐后，陈垣先生很是器重启功先生的才能，并有感于与启功先生的“世交”之缘，大力培养与提携启功先生，不仅教启功以教育之道，学者之识，为人之德，艺术之功，而且，为启功先生谋职业，找生活。被启功先生尊为刻骨铭心、永生难忘的“恩师”。
启功先生学历不高，但却成为了一代诗人、画家、书法大师、文物鉴定家，这并不是世人强加予他的头衔，也不是人为地吹捧。启功先生的确称得上满腹经纶，学富五车，才艺过人。他的学问与艺术并非只适宜于坐而论道的无用之学，用现在的话说，他的学问与知识都转化为了各种能力，他是一位能力超凡脱俗的大学问家、艺术大师和国学大师，是一位“国宝”级的人物。启功先生身上流着的是皇家的血脉，从出生起，他的灵魂就游弋在一个纯洁而高贵的王国。他所取的环境使他即早地心无旁鹜地确立了向学向艺的儒雅之志，并身处其中，步入其道。他所接触的人事（学问和艺术），使他一生或者说前半生整个身心都浸淫在学问和艺术的海洋中，这是一种文化现象，对于启功先生来说，是一种文化积淀，是一种可遇而不可求的文化依附。并且，这是不管读多少书也很难达到的境界与高度，而这些都集中在了启功先生的身上。先生因此而以后成为人人景仰的国学大师与“国宝级”人物也就不足为怪了。
启功先生年6月逝世时，先生治丧委员会办公室所发的《讣告》中这样综述了先生的身份：中国当代著名教育家、国学大师、古典文献学家、书画家、鉴定家、中国共产党的亲密朋友，中国人民政治协商会议全国委员会第五界委员、第六、七、八、九、十届常务委员，九三学社中央委员会顾问，中央文史研究馆馆长、国家文物鉴定委员会主任委员，中国书法家协会名誉主席、北京师范大学教授。这算是启功先生身份的盖棺定论，这个定论包含了启功先生为人、为学、为艺等方面的广泛信息。
大凡“游于艺”而有成就者，皆须“据于德”。启功先生正是这方面的典范。他尊敬师长。他对恩师陈垣先生感恩戴德，终身不忘。于年他77岁时，还捐筹资金万余元，以恩师陈垣先生的“励耘”斋名在北京师范大学设立了“励耘奖学助学基金”。他虚怀若谷，一首《自撰墓志铭》可见一斑：“中学生，副教授。博不精，专不透。名虽扬，实不够。高不成，低不就。瘫趋左，派曾右。面微圆，皮欠厚。妻以亡，并无后。丧犹新，病照旧。六十六，非不寿。八宝山，渐相凑。计平身，谥曰陋。身与名，一齐臭。”他奖掖后学，一生捐款奖励后学不计其数。还举两例，他在捐资设立了“励耘奖学助学基金”后，还于年他89岁时将自己获得的“兰亭终身成就奖”的奖金8万元捐给了北京师范大学为贫困生设立的励耘实验班的学生们。年，又将自己所获的文化部颁发的
“造型表演艺术创作研究成就奖
”的三万元捐给了励耘实验班的学生。他为人师表。他的卧室兼书房自命名为“坚净居”。取意于他的一方砚铭：“一拳之石取其坚，一勺之水取其净”。他给自己的座右铭是：“职为人师，人之所敬，虚心向学，安身立命。”他淡泊名利。平时求字之人盈门，他却从不以字换钱，感情相投的人欣然相赠，话不投机的人千金难求。他居室简陋，生活简朴。他说过一句话：“行可过恭，丧可过哀，用可过俭。”他是这样说的，也是这样做的。他以德报国。启功先生年被补划为“右派”，后来平反，遇到一位当年反右时批判他特别积极的先生，这位先生觉得很不好意思，启功先生反倒安慰他说：“哪个时候好比唱戏，让你唱诸葛亮，让我唱马谡，戏唱完了就过去了。，”（引自侯刚著《中国文博名家画传——启功》第94页）。他在有条件为国家工作期间，将自己各方面的才华毫无保留地献给了国家和人民。他桃李满天下，各种著作等身，书画作品开一代宗派，鉴定的文物成千上万，传承与传播中华文化不遗余力，直到自己孑然一身无牵无挂的离开尘世。所以，有人说，先生93岁的人生，留给世人的，不仅是内涵丰富的学术著作和精美绝伦的书画作品，而且是高洁的人格和无私的美德。所以，有人说，先生的逝世，不仅是书法界的巨大损失，也是中国文化事业、教育事业和艺术事业的巨大损失。所以，张旭光先生说：“启功先生在做人、学习、艺术上是当代三绝的人物。”所以，佟伟先生说：“金无足赤，人无完人，启老例外；代有巨匠，学有博学，功在其中。”
说到启功先生对书法艺术的贡献，我觉得启功先生虽然未有哲学家的头衔，然而，我国传统哲学思想与理论的精华都集中地反映在了他的书法上。老子云，大道至简。简约而不简单，这就是启功先生的书法思想，书法特点，也就是他对书法艺术最大的贡献。
有人说，启功先生是当代的王羲之。这话不假，王羲之不但书法艺术水平高，他还有一个突出的贡献，就是他的字集中了当时的简化字，如果我们将这两位艺坛巨擘的这两点进行比较，就会发现虽然时间相隔一千六、七百年，然而他们竟然会有如此惊人的相似之处。
启功先生由于对书法艺术有着无人能比的贡献，年5月中国书协成立30周年之际，先生荣获了“中国书法艺术终身成就奖”，年9月中国文联和中国书法家协会为他颁发了“首届中国书法兰亭奖·终身成就奖”，年文化部为他颁发了“造型表演艺术创作研究成就奖”。这些都是对启功先生的书法实践和书法创作的充分肯定，也是当今书坛绝无仅有的最高而且最全面的奖励。
北京师范大学教授秦永龙评价启功先生说：“启功先生不是一般意义上的书法家，而是可以和历史上杰出的书法家相提并论，是一个时代的高峰。”（《中国书法》年第8期第6页）
中国书法家协会在《敬爱的启功先生永远活在我们心中》一文中对启功先生有过这样的评语：“深厚的传统文化积淀，成就了启功先生渊深隽永、儒雅蕴藉的风格。先生之书，植根传统，积累深厚，融合百家，自出机杼，境界高古，风格鲜明，‘长松万仞，积石千寻’，参差披拂，富有韵律；结构严谨，上紧下松，左右舒展，风姿绰约，完美地处理了沉着与飞舞，厚重与飘扬，刚健与婀娜，凝练与流畅等对立统一的辨证关系，达到了高度的和谐和自由。不仅为学术界所推崇，而且为广大群众所喜爱，是高层次的雅俗共赏，是真正的大师典范。”“先生之书是诗人之书，这正是先生作为一代大师的根本。‘博观而约取，厚积而薄发’，真积力久，贯通古今，汇诸笔端，自然流露。作品内容，多为自撰，游踪抒情，寄兴感叹，评书题画，说古论今。以国学为根基，以诗文为工具，以书法为寄托，以绘画为辅佐，一以贯之。联通了学术与艺术，找到了不同领域的自然规律。通会之际，人书俱老。”（《中国书法》年第8期第4页）
启功先生的书学观点主要集中在他的《论书绝句百首》、《启功书法丛论》和《书学札记》等三部著作之中。
北京师范大学艺术与传媒学院院长黄会林教授曾这样评价启功先生在书法学上的贡献：“启功先生在书法学上至少有以下三个方面的突出贡献：首先，解决了书法史上大量悬而未决的问题；第二，理清了书法理论中一些似是而非的观念，破除了人们对于许多陈说的迷信；第三，明清以来，由于各种各样的原因，书法艺术究竟走向何方令人困惑，启功先生以自己的理论和实践解决了如何继承并创新的问题，为中国书法艺术的发展指明了方向（《启功书法国际研讨会综述》《中国书法》年第一期第8页）”。说到启功先生在书法学术上的贡献，中国书法家协会在《敬爱的启功先生永远活在我们心中》一文中还这样概括为：“（启功）学术有两个重要的突出点：一是注重碑帖并举，既不扬碑也不抑帖，也不褒帖贬碑，而是注重思辩，分析得失。……二是建立了结构为上的理论体系。先生既不赞成元人赵松雪‘书法以用笔为上，结字亦须用功’的说法，提出了书法以结字为上。”
说到启功先生对书法风格创新，张旭光先生评价到：“他的风格非常独特……，把线条净化到最简洁的程度。作为一种书法语言来讲，线条越简洁就越概括，内涵就越丰富，从这一点来讲，他是书法的创新者。”“启功先生达到了一个高层面的雅俗共赏。学术界非常尊崇，老百姓非常喜欢，这是最难的。”（《中国书法》年第8期第2页〈彩页〉）
尉天池说：“启功先生不同时期、不同书体的书法作品，尽管用功不一，风格多样，皆以清雅、醇和、明净、爽利、俊键为基本特色。这些特色的内质与对象，可用一个字‘清’字来概括（《中国书法》年第1期第10页）
说到启功先生对书法技法的创新，著名书法家黄苗子评价道：“（启功）是挤进法帖碑刻的夹层里，钻进二王、褚、颜、柳、欧、苏、的心脏里，从每一幅字的一笔一画，一字一行的旮旯里提炼出来的（同上）”。
尉天池说：“他那书法的清雅，又以用笔的纯净而不杂乱，体势的自然而不做作，通篇气息的纯正而不浑浊为形成的基本条件。”（尉天池《启功书法试论》《中国书法》年第一期第10页）
学习启功先生的书法，我有如下几个方面的感悟：
1、取法。古人说，取法乎上，仅得其中，取法乎中，仅得其下，取法乎下，仅得其下下。又说，书法尚法，但法无定法，无法也是法。要达到这种境界，需要博才多识，慧眼识真。因为你需要具备区分什么才是上上之法，有用之法的眼力。启功先生是国学大师，故而独具慧眼。在取法上，他坚持了如下几点：
①、重源头，重传统。他自己坚持从学习古人法书中获益。
他同时不主张以学今为主。他在《写给徐利明的信》中说：“所以我希望你多临古帖，不要直接写我的字，这绝不是客气，是极不客气。”（徐利明《启功先生书法教育思想浅谈》，转引自《中国书法》年第1期第14页）
②、博采众长，不偏执偏见。取法上，他对碑与帖之长处，兼收并蓄。他说：“运笔要看墨迹，结字要看碑志。”并说：“学书不知刀毫之别，夜半深池，其途可念也。”还说：“碑与帖，譬如茶与酒，同一人也，既可饮茶，亦可饮酒，偏嗜兼能，无损于他人之品格，何劳评者为之轩轾乎。”他自作诗云：“题记龙门字势雄，就中尤数始平公。学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。”“先学赵董后欧阳，晚爱诚悬竞体芳。偶作擘窠钉壁看，旁人多说似成王。”
③、洗净铅华，成就自我。这里的“自我”是一种简洁、简约、简远之美。启功先生崇尚简约简远。这大约是他“深入”国学所导致的一种必然的“浅出”，抑或是崇尚传统哲学“大道至简”所达到的境界，抑或是所有圣哲之学的最后的一种必然的表现形式。启功先生言论有云：“作文简、浅、显；做事诚、平、恒。”有一则砚铭：“直如矢，道如履；平如砥，心所企。”他从自己的另一方砚铭“一拳之石取其坚，一勺之水取其净”中，取“坚”“净”二字作为自己的斋名，曰“坚净居”，借以明示自己的志趣。他在一首题词中写道“入手学书楷书为妥，放而行草发挥自我。”从这些言论中我们感悟到，启功先生所追求的“简”、“浅”、“显”、“直”、“平”、“坚”、“净”等正是他洗净铅华，努力成就的书法特点之“自我”。
2、用意。除了在以上取法中所述及到的着意于简洁的特点外，启功先生的书法在用意上的特点还表现在：
①自然。他在《论书札记》中”说：“眼前无精粗纸，手上无乖合字，心中无得失念，难矣哉”。他又说：“轨道明确，行笔时理直气壮。观者常觉其有力，此非真用臂力也。执笔运笔，全部过程中，有一着意用力处，即有一僵死处。”可见，在学习和创作中，启功先生是反对矫揉造作的。我们见到的他的作品，总是有一种强烈的天真烂漫的感觉。启功先生在创作时，无不是以一种自然的心态，自然的形式在进行。刘艺先生说：“他（启功）写字绝对是临场发挥，没有事先的准备和布置。经常是一气呵成。他在挥毫的时候是放开的，乘兴的。但看他的理论和作品，理性的成分更大。”
②鲜活。看到启功先生的字之所以令人大开眼界，久看不厌，且越看越爱看，还有一个重要的原因。启功先生在书法艺术上由于有深厚的国学与文化功底作支撑，又解鱼鸟之乐，不为名利所累，所以他无论是在技法实践还是理论创新上都能自由驰骋，收放自如，故其艺术如松柏常青。同时，他又力主灵动。他在《论书札记》中写道：“仆于法书，临习赏玩，尤如墨迹。或问其故，应之曰：‘君不见青蛙乎，人捉蚊虻置其前，不顾也。飞者掠过，一吸入口，此无他，以其活耳。”启功先生的字犹如行云流水，起止无迹，又如人之坐立行走，形态灵动，仿佛其有鲜活的生命，一个个“文质彬彬，然后君子”，皆具儒者风范。
3、结体。书法讲究用笔与结体。启功先生的用笔已臻化境，然而，先生向来强调结体应先于用笔。有人说，启功先生不同意元代赵孟俯“用笔为上”的观点，其实，这种认识存在一些需要说明的地方。赵孟俯说“用笔为上，结体次之”。我的理解，赵孟俯说的意思是指，要使自己的书法成为一种艺术，“用笔”是一项关键的技术，它的地位和性质最重要，应在结体之上。实际上也是这么回事，书法形为“技”，质为“道”，“质”的表现则主要是靠用笔表现出来的。启功先生的字之所以卓立书坛，是与他干净爽利的“用笔”分不开的。启功先生强调结体应先于用笔的观点是针对学书的不同阶段讲的，我们不能误读。他说：“结字为先，是对初学的人为宜，……已学会写字，有了基础，所缺乏的是点画风神，这时便宜考究用笔。”（徐利明《启功先生书法教育思想浅谈》《中国书法》年第1期第17页）。启功先生研究结体的结论即是将字写得合乎黄金分割率是最美的。他的字之结构黄金率的要领为：
①、字之中心并非高度集中于米字格的中心，而是分散在中心四角的四个小聚处，以纵横各为十三格的中间三格。具体地说，是十三个单位。假设一个单位等于1厘米的话，即是十三厘米见方的中间三厘米见方的地方。即上下左右各减去5格（5厘米见方）后的位置，并且在这个位置的四角处，并因字势而确定中心主笔的位置。
②、字形结构大致为上紧下松，左紧右松。上紧下松者即如人之形体美丽者。人之形体美丽者，一般是腿之修长者。有人在一千多年前即发现人体结构也是符合黄金分割率的。以人之肚脐为界，人体的上下比例略为5∶8。如果符合这个比例而又显得腿长者，其身材会给人一种最美的感觉。左紧右松者，即如人之凌风侧立，给人以衣襟飘飘之美感。总之，字之形体大致如一个竖立的或横卧的合乎黄金分割率的最美的矩形。总览启功先生的字，其涵义上莫不如此，启功先生自己曾这样评价自己的这种发现：“用笔何如结字难，纵横聚散最相关。一从证得黄金率，顿觉全牛骨隙宽。”（《论书绝句》）
4、用笔。启功先生在其《论书绝句百首》诗后跋语中写道：“余学书，初学欧碑、颜碑，不解其下笔处，更无论使转也。继见赵书墨迹，逐其点画，不能贯穿篇章，乃学董，又学米，行连势贯矣，单提一字，竟不成形，且骨力疲软，无以自振，重阅张孟龙碑，乃大有领略焉。”从这段话中，我们可以看出，启功先生是着意钻研过书之用笔的。下面从个方面谈谈其用笔特点：
①自然。大道无形，大象无迹。启功先生的字起止无迹，自然而然。可见其用笔是十分率意天真的。可谓“清水出芙蓉，天然出雕饰”。
②、干净。启功先生的字干净秀美，亭亭玉立。用袁枚的《爱莲说》里的几句话来形容实在是再恰当不过：“莲之出淤泥而不染，浊清涟而不妖，亭亭净植，不蔓不枝，可远观而不可亵玩焉。”
③、简约。启功先生的书法不仅在结构上力求简约之外，其用笔上也是不加繁饰。从不追求故弄玄虚的高深繁复，以简约为美。除了自然起笔，中锋行笔，使转灵活之外，几乎再没有其他特殊的笔法。
④、中正。《易经》云：“中正，介于石”。这句话是讲君子之道，圣人之道的。启功先生的字，无论是楷书、行书、还是草书，都给人一种“中正”的印象。除掉深厚的字外功不说，这主要是其书艺反映了中国书法的传统面目、本体面目。先生的书法卓立源头，具有一种正本清源的巨大魅力与魄力。如果纯粹从笔法的角度来论述，则充分反映出了先生对“中锋”这一笔法的充分运用与发挥。
5、速度。我在研究启功先生的书法时，始终觉得先生的字，有一种特殊的速度。人们研读有关书法文字时，很容易受到“神速”之谓的蛊惑，造成对书写速度的迷惑不解。如无论哪种技法书都强调书写速度应有快有慢。在速度的快慢上，往往是“快”的描述更容易迷惑人。如《书法正传》里的一些形容快速的词语，象“渴骥奔泉”、“惊蛇入草”、“秋鹰迅击”、“腾猿过树”、“跃鲤透泉、轻兵逐虞、烈火燎原”等等。又如李白在《草书歌行》里写的“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张”，明·朱瞻基在《草书歌》里也写道“风驰电掣浮云飞，蛟龙奋跃猛龙驰”等。这些诗句的确给人一种错觉，似乎如草书等在书写时的速度本来应该是风驰电掣一般的。启功先生的书法在速度上是根本没有给我们这种印象。先生的书法速度不快不慢，从容不迫，甚至可以说是悠闲自在。书法是很注意细节的，细节的处理动作又是很细微的。先生对运笔过程中的一切细枝末节的处理都在这种不快不慢的速度中很自然的化解了。看似平淡无奇的笔速，其间的确充满了理性的成分。古语说“不及不厉，而风规自远”说的就是这种境界。
6、夸张。夸张是为了赋形。我们知道，由于受风格的限制，一种书体在表现技法上总是要受到很多限制。比如雄强与纤丽、平和与激烈，它们在表现风格的时候，在技法的取舍上总是相对狭窄的。为了扩大取法范围，书法家们总是在苦苦地寻求一种既有鲜明独特的个人风格,而又尽可能多地反映技法因素，从而尽可能将独特性与广泛性、历史性与现实性、传统性与时代性，文雅性与通俗性更好地结合起来。于是，书法家必须依靠自身的修养处理对书法技法的运用，来发挥对书法创新的理解，来进行书法创新的实践。启功先生在这一点上的探索与创新迹象是十分明显的。我们说他的字达到了雅俗共赏的层次，就是先生实践与创新的结果。我对之理解总结如下：
①、长者更长。启功先生的字总体上呈长型的风格，这是受他的黄金率的理论所界定的，而遇到有些身体窄的字，先生就将他写得更高更窄更长。如“身”、“月”、“花”等字的行草。
②、短者更短。如“不”、“小”、“山”、“六”、“似”等字。
③、宽者更宽。如“人”、“年”、“无”、“文”等字。
④、扁者更扁。如“如”、“四”等字以及“落、海、万”等字的收尾部分等的行草。
⑤欲粗更粗。例如一幅中相间地出现几个墨色浓重的字以破除其细笔之单调。
⑥、欲细更细。先生的字细笔书是很有特色的。然而比较其早期的作品，能看出后期的有些细笔书作品显然有人为夸张的痕迹。
⑦、综合夸张处理。例如，在一个字中，一个偏旁粗，一个偏旁细是常有的事。如先生在写“红”、“何”、“怀”等字的行草时有可能将单人旁、绞丝旁、竖心旁作粗重的夸张，使整个字显得有重有轻。如先生在草写“泉”、“边”、“廷”、“过”等字时，有可能将上部分作长的夸张，下部分作宽的夸张。这些综合的夸张处理，在先生字势略长的整体风格中增加了灵动的韵致。尤其在他的行草作品中比较常见，当然，这些方法的运用已经是一种自然而然的运用，是势所必然，已是技进乎道的境界了。
7、断与连。启功先生的字表现为一种平缓的节奏，但写到快意处，有时也表现出一种心手相畅的意味。比如写“佳”字的后三横，在连写的时候，非常的轻巧与流畅。其他凡是连笔书写的地方，无不是这种感觉。因为启功先生的行草最动人，而行草用笔的处理有一个技术难点即是用笔的处理。俗话说，连笔容易断笔难。启功先生的字，断其所以当断，连其所以当连，一切皆为从心所欲不逾矩。其断笔的处理将连写的速度与节奏做到了有效的控制。
8、力与势。启功先生的字不属于雄强一路风格。不属于这一路风格的字很容易给人软弱无力的感觉。那么，启功先生的字以灵巧纤细的姿态为什么没有给人这种感觉呢？这是因为，他的字在“力”与“势”上做了个性化处理。其“力”表现为一种拉力，即不刻意追求如“锥画沙”、“印印泥”那样的效果而故作起伏、颤抖与摇摆状。一笔行止，如拉直的铁条，非常的匀净。其势不以斜势去追求磅礴大气，而是如正人君子与窈窕淑女一般，正直无比。以“正”取势很难形成“势”感，而启功先生的字给人以“飞流直下三千尺”的感觉，这就主要得力于其对直线条锤炼的深厚功力。这种以直取势的风格是一种合乎审美的根本原则、合乎汉字本体规律、建立在传统书法深厚的土壤之上的大家风格。
9、计白当黑。启功先生的书作总是给人一种“月明星稀”，“清风拂面”之感，还有一个很明显的特点，就是那种计白当黑的处理。先生的计白当黑，有两个处理方式，一是留白较多。有些书作一行字，一行白，有时甚至是行白大于行字。例如先生年的行书宋人诗：西风吹破黑貂裘，多少江山惜旧游。红叶已霜天欲雁，绿蓑初雨客吟秋。就是突出的例子。二是对字的细笔处理，似乎是一种有意减少用“黑”处的处理，使作品显得白多黑少，因而更显出匠心独运和风格上的完美无瑕。
10、串联。启功先生的书法在布局谋篇上独具一格，往往整幅作品给人以精美的锦绣之感。其布局的巧妙之处，在于其独特的串联手法。所谓串联，是指在结字成个的基础之上，将一行一行的字，用一线串珠的方式将其串联起来。启功先生的字，所使用的串联手法具有如下几个方面的特点：
①、直线下垂。竖行的字，每一行都保证绝对是垂直落下，没有丝毫的歪斜。
②、字间距紧凑。为保证整幅字之结构紧凑，先生的字上下结构给人以密不透风的感觉。这样的紧凑结构防止了整幅字散乱，同时又可以保证幅面整齐洁净。
③、行间距宽松。为突出字间距的紧凑，而又显示书法的篇章结构上松处可以跑马，密处不容插针的特点，先生用宽裕的行间距来充分映衬串联的效果。
④、对比效果强烈。字间距的紧凑弥补了先生的字因纤细而有可能出现的“用黑”显弱的缺点，因紧凑而出现了足够的用黑之感。同时，这种足够的用黑，又需要有足够的用白来加以衬托，于是，先生的行间又留出了足够的空白。这种足够的用黑就与足够的用白形成了强烈的对比，于是形成了启功先生之书法篇章结构的一个非常明显的特点。
本人本文手稿：
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参考书目：
1、中国书法家协会《万人泪别一代大师启功先生》
——《中国书法》杂志年第8期彩页
2、国书法家协会《敬爱的启功先生永远活在我们心中》
——《中国书法》杂志年第8期彩页
3、侯刚《启功生平简表》
——《中国书法》杂志年第8期第24页
4、侯刚《启功著作系》
——《中国书法》杂志年第8期第28页
5、启功《关于法书墨迹和碑帖》
——《中国书法》杂志年第8期第30页
6、启功《论书札记》
——生活读书新知三联书店北京京海印刷厂年4月北京第五次印刷
7、章景怀《启功的衣食住行》
——《中国书法》年第11期第59页
8、郑吉《写给三姑爷的一封信》
——《中国书法》年第11期第60页
9、尉天池《启功书法试论》
——《中国书法》年第1期第10页
10、中国书法杂志社《启功书法学国际研讨会综述》
——《中国书法》年第1期第8页
11、徐利民《启功先生教学思想浅识》
——《中国书法》年第1期第14页
12、张铁英《启功先生临颜真卿争座位帖》
——《中国书法》年第8期第20页
13、启功《论书随笔》
——《中国书法》年第9期第4页
14、汪锡桂《启功选砚》
——《中国书法》年第9期第4页
15、《中国书法》《启功作品选》
——《中国书法》年第1期第彩页
16、启功《论书绝句》
——生活读书新知三联书店北京京海印刷厂年4月北京第五次印刷
17、侯刚《中国文博名家传——启功》
——文物出版社出版文物出版社印刷厂年4月第二次印刷
18、《启功书法精品集》
（本文初稿完成于年，中间几次修改，年7月正式发表于百度）
